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RINASCIMENTO: LA SCULTURA

Caratteristico della scultura rinascimentale italiana

Le caratteristiche principali della scultura del Rinascimento italiano erano la sua definizione come uno dei modi per acquisire conoscenza e come strumento di educazione etica del pubblico, e la sua preoccupazione di integrare l’opposizione tra l’interesse nell’osservazione diretta della Natura e i concetti estetici idealistici sviluppato dall’umanesimo. 

 

In un momento in cui l’uomo è stato posto al centro dell’universo, la sua rappresentazione ha assunto anche un ruolo centrale, con la conseguenza di fiorire i generi del nudo artistico e del ritratto, che dalla fine dell’impero romano era caduto nell’oblio. 

Anche il tema mitologico è stato ripreso, è stato istituito un corpus teorico per legittimare e guidare l’arte del periodo, e l’enfasi è stata posta sullo stretto legame tra la conoscenza teorica e una rigida disciplina del lavoro pratico come strumento indispensabile per la creazione di un opera d’arte qualificata. 

La scultura del Rinascimento italiano nelle sue prime tre fasi è stata dominata dall’influenza della scuola toscana, il cui obiettivo principale era Firenze, quindi il più grande centro culturale italiano e riferimento per l’intero continente europeo. La fase finale fu guidata da Roma, all’epoca impegnata in un progetto di affermazione dell’universalità dell’autorità del papato come erede di San Pietro e dell’Impero Romano.

 

Ideologia e iconografia

Una delle caratteristiche più caratteristiche dell’organizzazione delle principali città italiane era la loro indipendenza; molti di loro erano città-stato autonomo del governo repubblicano, con leggi, costumi e persino dialetti propri, e non era raro che si sviluppassero scuole d’arte molto diverse anche se vicine l’una all’altra. 

Ma al di là di questo tratto comune, la loro economia condivideva anche un sistema generale, quello delle corporazioni, che dominava praticamente tutti i principali settori produttivi di ciascuna, inclusa l’arte, e possedeva un considerevole potere politico. Le corporazioni erano simili a quelle che ora sarebbero chiamate associazioni sindacali di classe, regolando i rapporti tra i loro membri e fornendo loro assistenza, gestendo la produzione e la distribuzione di beni di consumo e organizzando l’istruzione professionale nelle loro specialità, anche se ciò non avveniva nelle scuole , ma in modo informale, tra maestro e discepolo.

 

Tuttavia, anche se gli artisti, inclusi gli architetti, facevano parte di una gilda, non era mai stato uno dei maggiori, né l’arte in quel momento conferiva al suo praticante lo status più elevato che più tardi godeva, più associato ai mestieri meccanici che al prestigioso liberale arti, a cui solo i nobili, i chierici ei pochi cittadini comuni facoltosi, e le loro protette. 

Nonostante la loro posizione sociale relativamente bassa, avevano una partecipazione attiva nella comunità del Rinascimento, e lavoravano per lo più solo su richiesta, e il lavoro prodotto spontaneamente era molto raro. Inoltre, la pratica corrente era collettiva, cioè un capo officina matrice riceveva l’ordine e lo eseguiva assistito da diversi collaboratori, tranne in casi di lavori molto piccoli, quando solo un singolo artigiano poteva eseguirlo

 

La filosofia conservatrice era che solo un’opera molto dura e attraverso l’imitazione dei maestri consacrati poteva formare un buon artista, e l’efficacia della sua metodologia è attestata nell’alto livello generale di qualità delle opere di questa epoca, anche quelle del artisti secondari. 

I laboratori funzionavano anche come negozi commerciali, dove il maestro riceveva i suoi clienti e offriva i suoi servizi. Le donne erano escluse dall’apprendimento, con pochissime eccezioni. 

La filosofia conservatrice era che solo un’opera molto dura e attraverso l’imitazione dei maestri consacrati poteva formare un buon artista, e l’efficacia della sua metodologia è attestata nell’alto livello generale di qualità delle opere di questa epoca, anche quelle del artisti secondari. I laboratori funzionavano anche come negozi commerciali, dove il maestro riceveva i suoi clienti e offriva i suoi servizi. Le donne erano escluse dall’apprendimento, con pochissime eccezioni. La filosofia conservatrice era che solo un’opera molto dura e attraverso l’imitazione dei maestri consacrati poteva formare un buon artista, e l’efficacia della sua metodologia è attestata nell’alto livello generale di qualità delle opere di questa epoca, anche quelle del artisti secondari. I laboratori funzionavano anche come negozi commerciali, dove il maestro riceveva i suoi clienti e offriva i suoi servizi. Le donne erano escluse dall’apprendimento, con pochissime eccezioni.

 

Il concetto di arte per il Rinascimento non era basato principalmente sui principi dell’Estetica e, a differenza di oggi, le opere d’arte erano di natura funzionale, fungendo da veicoli di propaganda per determinati concetti filosofici, politici, religiosi e sociali. prestabilito dalla collettività. 

Poco valore è stato dato all’interpretazione individuale degli argomenti trattati come è attualmente inteso, e solo alla fine del Rinascimento, con l’esecuzione di Leonardo da Vinci, Michelangelo e Rafael Sanzio, è emerso che il concetto di genio è emerso come un indipendente creatore, un visionario auto-motivato e originale, ma anche allora le lotte di Leonardo e in particolare di Michelangelo e dei suoi mecenati erano note per le loro libertà. 

Gran parte del successo dell’artista rinascimentale era dovuto al fatto che l’élite lo considerava sufficientemente affidabile, abile e ben disposto a creare pezzi esattamente in accordo con i desideri di coloro che li commissionavano, e perché non avrebbe certamente mettere in discussione lo status delle loro opere. Inoltre, gli ordini erano spesso regolati da un accurato contratto legale, che discriminava i materiali da utilizzare, i tempi di consegna, le dimensioni, il tema e l’approccio formale al lavoro. Tuttavia, è ovvio che l’artista avrebbe dovuto padroneggiare pienamente i principi di Estetica per rendere l’opera bella ed efficiente, e in effetti il ​​Rinascimento fu una fase in cui l’arte come un ramo dell’Estetica fu ampiamente dibattuta da circoli illuminati, e in vista di ciò il periodo è considerato il marchio iniziale dell’arte moderna. D’altra parte, entro limiti apparentemente così rigidi, c’era ancora molto spazio per esperimenti tecnici e formali.

 

L’orientamento sociale della produzione artistica può essere attestato dalle iscrizioni che alcuni monumenti hanno esibito. 

A Firenze i Medici commissionarono una statua di Judith decapitando Donatello, decapitando Oloferne, alla base della quale si legge “La salvezza dello stato”. 

Pietro dei Medici figlio di Cosma dedicò questa statua di donna sia alla libertà che alla fortezza, per cui i cittadini con il cuore invincibile e costante possono tornare alla repubblica, i regni cadono per lussuria, le città sorgono attraverso le virtù, ecco il collo dell’orgoglio tagliato per mano di umiltà !. Ai piedi del David, dello stesso autore, simbolo di libertà e identità civica cara ai fiorentini, fu inciso: “Dio vince l’ira di un gigantesco nemico”. “Un ragazzo ha conquistato un grande tiranno! Anche se l’élite usava l’arte per promuoversi, l’amministrazione repubblicana dei Medici era impegnata ad associarsi con l’ideale del sovrano buono e illuminato, e sopravvive alle cronache di cittadini comuni che parlano con entusiasmo di i progetti decorativi della città, non sembrando preoccuparsi del loro alto costo finanziario, al contrario, sostenendoli esplicitamente e riferendosi alla felicità che hanno portato alla gente. 

Verso la fine del secolo, tuttavia, l’opinione pubblica ha cominciato a mettere in discussione se questi progetti erano infatti diretti al bene comune o solo alla gloria personale dei Medici e di altre potenti famiglie, e quindi l’appello, sia tra la gente e tra alcuni membri dell’élite, dalla predicazione religiosa del monaco Savonarola, che ostenta il lusso , l’oppressione del povero e il decadimento morale, che ha portato alla distruzione in pubblico fuoco innumerevoli opere d’arte fino a quando il movimento è stato soppresso con il suo esecuzione, anche in un falò in una piazza pubblica. Anche con oscillazioni occasionali come questa, il sistema di mecenatismo pubblico rimase in vigore durante tutto il Rinascimento, e non solo a Firenze, ma in una pratica diffusa. La contemplazione di queste opere nei musei moderni, decontestualizzando così i pezzi della loro posizione primitiva in palazzi, chiese e piazze pubbliche, li priva di gran parte del loro significato socioculturale.


Fondamenti teorici
Oggi è difficile cogliere l’importanza immensa che l’arte ha assunto in quei giorni, ma i resoconti storici confermano che ha suscitato un entusiasmo veramente intenso in tutti gli strati della popolazione, e specialmente logicamente tra artisti, mecenati e teorici. I documenti descrivono il calore del dibattito intellettuale nelle critiche schiette, nell’esprimere l’artista pigro o goffo, nella lode traboccante del capolavoro, nell’esaltazione del patrono illuminato e liberale. 

Per quanto l’arte rinascimentale sia erudita nei suoi fondamenti teorici, non importa quanto raffinata possa essere diventata la questione tecnica e formale, non bisogna perdere di vista il fatto che si trattasse di un’arte veramente popolare. 

Le più grandi opere del periodo sono state create per il consumo pubblico e non per la gioia privata di alcuni illuminati, e per questo motivo il loro linguaggio deve essere – ed è stato – compreso da tutti, almeno nei suoi principi generali, necessariamente preservando la capacità per la piena comunicazione con le masse. Nello studio delle basi concettuali che hanno reso questa arte una così ampia circolazione e ricettività, André Chastel ha definito due idee chiave:


Il desiderio di ridare nuova vita all’antichità, restitutio antiquitatis, che per loro era stato imprudentemente e ingiustamente dimenticato nei secoli precedenti, che in seguito portò alla coniazione del termine “Rinascimento”. Il più grande complimento per un artista doveva essere paragonato ai grandi maestri dell’antichità classica. 

Mentre nella pittura il gotico rimaneva più o meno visibile fino alla metà del XV secolo, era nelle arti tridimensionali, nell’architettura e nella scultura che le innovazioni avevano guadagnato terreno in precedenza, e dove mettere l’autorità dei classici sembrava più pressante bisogno. Non si trattava più di creare buone opere in sé, ma di progettare un intero sistema di modelli formali generali. In questa ricerca di modelli, la pratica di copiare le vecchie opere divenne inevitabilmente un palcoscenico preparatorio per ogni apprendista e arricchì il repertorio di forme disponibili. 

 

Per quanto riguarda i teorici, deploravano ripetutamente la perdita di trattati sull’arte dell’antichità, che erano conosciuti solo attraverso frammenti o citazioni in opere successive, e che eccitavano l’immaginazione di tutti. Si può intravedere ciò che in questo contesto significava la riscoperta nel 1414 dell’umanista fiorentino Poggio Bracciolini dal trattato De architectura, del Vitruvio romano, che oltre ad essere una grande opera di tecnica architettonica, è anche un prezioso pezzo di estetica classica. Allo stesso modo, gli scultori, leggendo la letteratura classica disponibile, videro quelle liste di nomi famosi come Fídias, Policleto, Praxíteles, sapevano dell’ammirazione che la sua produzione aveva attratto a suo tempo, ma non conoscendo le sue opere – la grande maggioranza di quello che oggi vediamo nei musei è stato scoperto solo più tardi -, volevano creare dei sostituti. In questo senso, dice Chastel, per molti versi il XV secolo è stato dedicato al compito di riparare le difficoltà della storia, producendo opere equivalenti a quelle che non dovrebbero mai essere scomparse. Ciò ha portato direttamente all’altra idea:


L’intima associazione tra il discorso teorico-letterario e l’arte pratica. Perché quell’eccellenza lodata negli antichi potesse essere rianimata, era indispensabile formulare un corpo concettuale coerente che risolvesse il problema fondamentale della rappresentazione: l’antinomia tra l’antico idealismo e l’attuale interesse nell’osservazione della Natura, o tra l’universale e il particolare 

 

Nella seconda metà del XV secolo, come verrà descritto in seguito, la questione fu sostanzialmente risolta; le idee umanistiche furono consolidate, Vitruvio e Platonismo furono assimilati e Alberti aveva dato un grande contributo aggiuntivo. Per loro, l’Antichità era di nuovo qui ora. La prova di ciò fu la pratica della restaurazione sistematica di numerosi pezzi frammentari greco-romani, ma come distacco storico ci permette di percepire, secondo modelli rinascimentali e non veramente antichi. A quel tempo la differenza appariva non immediatamente percepita in tutta la sua estensione, e solo con la nascita graduale dell’Archeologia come scienza l’antichità viene vista da una prospettiva di fatto storico.

 

Alto Rinascimento
Questa città di Roma, grazie al beneficio di Sisto … è stata così ampiamente restaurata e adornata che sembra essere stata di nuovo fondata. ”
Tutti questi concetti teorici furono consolidati, sintetizzati e reinterpretati nella fase finale del periodo, chiamato l’Alto Rinascimento, approssimativamente tra il 1480 e il 1530, quando gli artisti iniziarono un processo di rimozione delle loro origini artigianali in cerca di una corrispondenza con l’intellettuale, l’arte cominciò per essere visti come un bene in sé, distaccato dai suoi obblighi sociali, sorsero le prime idee di sistematizzare l’insegnamento artistico nelle accademie, molte altre città entrarono nella corrente generale del Rinascimento e l’idealismo sembrava prevalere. 

A quell’epoca Firenze non era più il centro più importante del Rinascimento, essendo stata soppiantata da Roma, riconquistando il suo prestigio come sede del papato dopo essere stata abbandonata nel secolo precedente da Avignone e caduta in rovina. Con il regno di Sisto IV e dei suoi successori, la sua guarigione iniziò con un grandioso progetto di costruzione pubblica, e nel 1500 poté di nuovo dire che era “il capo del mondo”. 

Giulio II diede un impulso ancora maggiore alla glorificazione del città e il papato, dichiarando la sua leadership universale con una filosofia di espansionismo territoriale e con la riaffermazione di Roma come erede diretto dell’Impero Romano e dei Papi come successori sia di San Pietro che di Giulio Cesare.

 

I letterati e gli oratori sacri del momento andarono anche oltre, dicendo che era la nuova Gerusalemme, la consumazione di tutto ciò che era stato promesso dai Patriarchi, la capitale di una nuova Età dell’Oro. 

La città era diventata anche un importante centro finanziario, il suo patricio fallimentare era stato ricomposto per cercare matrimoni ricchi tra la classe dei grandi mercanti e banchieri, attirando numerosi artisti di prim’ordine, fondando una scuola locale con le sue caratteristiche e lasciandovi il più insieme espressivo di opere del Rinascimento. Il mecenatismo ecclesiastico, con un ordine di valori molto diverso dal mecenatismo laico di Firenze e di altri comuni italiani, fu decisivo nel definire la direzione di questa scuola. Oltre ai papi, gran parte dell’alto clero era attivamente interessato all’arte. Secondo l’analisi di Arnold Hauser, fu solo sotto l’impero papale che si poteva creare uno stile grandioso e veramente cosmopolita che sintetizzava le visioni dell’antico classicismo e rendeva le altre scuole d’arte regionali tutte provinciali. La performance di Michelangelo a Roma nell’area della scultura fornì gli esempi più perfetti di questa sintesi.

 

Il contesto religioso e la scultura sacra
Il Rinascimento è stato spesso associato a un processo di secolarizzazione della società, ma questo è solo parzialmente corretto. Come dimostrato dalle chiese e dai musei di oggi, una grande quantità di arte rinascimentale trattava temi religiosi e la Chiesa cattolica era di gran lunga il più grande protettore individuale di tutto ciò che è mai accaduto. Persino il dibattito filosofico laico ha dedicato gran parte dei suoi sforzi per cercare di comprendere meglio i rapporti tra l’uomo e Dio, e in nessun momento sono sorte serie domande sulla verità della religione nel suo complesso o dei suoi dogmi specifici, né sull’entusiasmo degli studiosi dal classicismo pagano aveva alcun potere di spostare il cristianesimo dal suo posto centrale in quella società.


Lo statuario rinascimentale sacro, come tutta l’arte sacra del periodo, fu creato con lo scopo di stabilire un mezzo di comunicazione mediata con Dio e gli angeli e i santi, e come una specie di monumento che ricordasse costantemente al devoto i principi essenziali della fede attraverso una complessa rete di convenzioni simboliche rappresentative, quindi di pubblico dominio, rispetto agli atteggiamenti, ai gesti, alle posture e alle espressioni fisionomiche delle figure e al carattere generale della composizione e della narrativa. 

 

Parlando dell’approccio dello statuario sacro, Alberti aveva prescritto che gli artisti preferissero modi sobri e dignitosi, senza esagerare con immagini magniloquenti o bizzarre, poiché sembrerebbero più figlie di collera che di virtù, e incapaci anche per loro, di essere raggiunte da la comprensione del pubblico comune, non riuscendo nel loro ruolo pedagogico, anche se fosse in grado di meravigliare lo sguardo. 

Ma durante l’Alto Rinascimento c’era una chiara inclinazione all’idealizzazione e al sublime. I santi, gli apostoli e i martiri non potevano più essere raffigurati nei tratti dell’uomo comune come avevano nella realtà e come erano stati raffigurati nella maggior parte del XV secolo, sebbene queste caratteristiche fossero in gran parte generaliste e non specifiche, ma diventarono auguste immagini impassibili, gravi e solenni. completamente sovrumano, in composizioni altamente ritualizzate.

 

Inoltre, l’arte sacra deve essere vista su un quadro più ampio come parte di un’elaborata politica di salvezza dell’anima attraverso il patrocinio delle opere devozionali, poiché la salvezza richiedeva all’epoca una combinazione di fede con opere pie, opere che potevano assumere varie forme – il la messa in servizio di messe per i morti, il costo degli abbellimenti della chiesa e le donazioni ai poveri – per quanto riguarda la carità come uno dei cementi sociali. Attraverso questi atti il ​​devoto ha ottenuto il diritto a una riduzione delle sue pene dopo la morte, rimanendo meno tempo nel purgatorio. Con ciò era naturale che si spendessero ingenti somme di denaro per finanziare l’arte sacra.

 

La rappresentazione del corpo e il nudo artistico


Dopo la dissoluzione del mondo romano e con la crescente influenza del cristianesimo, il tema del corpo umano ha lasciato la scena artistica. 

A differenza dei pagani classici, i cristiani non coltivavano i giochi atletici e non avevano nemmeno una divinità che richiedesse un’immagine, dal momento che è chiaro nei Dieci Comandamenti che agli uomini è proibito creare idoli. Inoltre, la morale cristiana incoraggiava il celibato e la castità, e il nudo era diventato un simbolo del peccato dalla leggenda sulla caduta di Adamo ed Eva. Sulla base di queste idee, è a causa del cristianesimo la distruzione di gran parte dell’immensa collezione statuaria classica, dove il nudo ha avuto un ruolo di primo piano. 

Dopo che il nudo apparve solo molto sporadicamente, in generale nelle immagini di Adamo ed Eva, per segnalare la loro vergogna, l’immagine dell’uomo divenne molto schematica, abbandonando ogni connessione con il naturalismo, e la naturale bellezza del corpo umano fu completamente ignorata. 

 

dal XII secolo iniziò il processo di recupero del naturalismo nella scultura attraverso l’insegnamento umanistico nelle università, e, poco più tardi, il riscaldamento dello studio delle reliquie scultoree dell’antichità, dove il nudo è un presenza costante; quindi nel Rinascimento il nudo è stato riportato ad una posizione prestigiosa, come un simbolo al tempo stesso di una reincarnazione del classicismo, e di una nuova posizione dell’uomo come centro dell’universo e come un essere dotato di bellezza, che esalta il suo naturale forma come specchio del suo spirito divino. 

Pico della Mirandola nel 1496 riassumeva questa nuova concezione nella sua Preghiera sulla dignità dell’uomo, dove invocare le Scritture esaltava l’essere umano:


liberi da ogni limite, secondo il libero arbitrio che ti doniamo, definirai per te stesso i limiti della tua natura. Ti mettiamo al centro del mondo in modo da poter osservare più facilmente tutto ciò che esiste in esso. 

Non ti abbiamo fatto una creatura del Cielo o della Terra, né mortale né immortale, così che con la libertà di scelta e con l’onore, come il creatore di te stesso, potresti modellarti come volevi. Hai il potere di degenerare nelle forme più basse della vita grossolana. 

Hai il potere, nato dalla discriminazione della tua anima, per rinascere in forme superiori che sono divine “né mortali né immortali, così che con la libertà di scelta e con onore, come il creatore di te stesso, potresti modellare te stesso nel hai il potere di degenerare nelle forme più basse della vita grossolana Hai il potere, nato dalla discriminazione della tua anima, di rinascere in forme superiori che sono divine “né mortali né immortali, così che con libertà di scelta e con onore, come creatore di te stesso, potresti modellare te stesso nel modo che desideri. Hai il potere di degenerare nelle forme più basse della vita grossolana. Tu hai il potere, nato dalla discriminazione della tua anima, per rinascere in forme superiori che sono divine “.


Ha dato solo una forma verbale ad una tendenza che era già presente in Italia dal XIII secolo, come già percepito nei rilievi di Nicola Pisano, già citato, e dopo di lui un gran numero di scultori ha lavorato il corpo umano all’interno di questo altamente prospettiva ottimistica e ingrandita, sia vestita che nuda, anche se il nudo è apparso come un soggetto particolarmente attraente data la sua assenza virtuale nei secoli precedenti.

 

Mitologia

Fin dai primi giorni del cristianesimo il pantheon greco-romano era stato condannato. Si chiamavano gli antichi dei dei demoni e la loro religione era l’inganno del diavolo per perdere l’umanità, ma i modelli formali della statuaria classica, compreso quello di culto, continuarono ad essere usati dagli artisti paleocristiani, e il prestigio della statuaria pagana rimase alto per diversi secoli. 

 

Prudenzio alla fine del IV secolo raccomandava ancora che le statue degli idoli pagani fossero conservate come “esempi dell’abilità dei grandi artisti e come splendido ornamento delle nostre città”, e Cassiodoro riportava come gli sforzi furono fatti ancora nel VI secolo d.C. preservare sculture antiche come testimonianza della grandezza imperiale ai posteri. 

Tuttavia, poco dopo la politica del papato e dell’impero cambiò, stimolando un’onda inquietante iconoclasta in tutto l’impero che decretò la scomparsa della stragrande maggioranza della favolosa collezione di opere d’arte accumulate nei secoli precedenti.


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All’interno delle rappresentazioni del corpo è stato evidenziato il ritratto, che dalla fine dell’era romana era stato poco coltivato in Europa e che nel Rinascimento ha ricevuto un nuovo slancio in una cultura di glorificazione della fama e della personalità individuale. All’inizio i ritratti seguivano le convenzioni medievali di impersonalità e schematismo, creando tipi generici piuttosto che fedeli imitazioni della Natura. Ma verso la metà del XV secolo, grande attenzione è stata prestata a una rappresentazione fisiognomica plausibile, capace di stabilire l’identità del modello in modo più veritiero. Il genere divenne popolare in un periodo in cui l’individuo era considerato un essere unico, diverso da tutti gli altri e non solo parte di una massa collettiva amorfa e indistinta, ma nella scultura non era così prolifico come nella pittura, tutti gli artisti della periodo lasciato uno o un altro lavoro in questo genere, sia in busto, statua a grandezza naturale o monumento funebre. Alcuni addirittura divennero esperti, come Desiderio da Settignano e Francesco Laurana. Si osservano due tendenze principali: l’idealismo, i cui migliori rappresentanti sono questi due maestri, e il realismo, ispirato alla ritrattistica romana, con importanti esempi di Donatello, Mino da Fiesole e Verrocchio, tra gli altri. Oltre alle grandi opere, il quadro ritrovato nel campo agricolo fertile del Rinascimento in medaglie, una categoria fino a poco tempo trascurata dagli storici dell’arte come un sottoargomento del numismatico. La sua importanza è che costituisce una fonte iconografica insostituibile per molti personaggi del periodo che non avevano la loro effigie registrata di un altro modo. A differenza delle monete, le medaglie avevano una funzione commemorativa, ei vantaggi di poter essere commissionati da persone di poche risorse per perpetuare la loro memoria e riprodursi in gran numero, circolando con grande facilità – una medaglia rinascimentale fu trovata anche in Groenlandia. Oltre all’effigie, di solito contenevano un’iscrizione che spiegava un principio che meglio definiva il carattere o la vita della persona, o alludeva alla ragione della monetazione, e nel verso poteva contenere una scena narrativa come un’illustrazione aggiuntiva. Il genere fu iniziato da Pisanello, apparentemente seguendo un suggerimento di Alberti per commemorare il Concilio di Firenze nel 1439. Nonostante le loro piccole dimensioni, nelle mani di un abile scultore si trasformarono in preziose opere d’arte.

Tra le forme più piccole della scultura c’erano i semplici pezzi decorativi usati per l’ornamento dei palazzi urbani e delle ville rurali. Il tema era molto vario, includendo immagini di animali reali o fantastici, fontane, busti, figure allegoriche o erotiche, mostri mitologici o persino personaggi comici installati per la sorpresa e la gioia dei visitatori sulle facciate, sui patii e sui giardini. Alcune ville avevano una grotta artificiale con decorazioni interne o un ninfeo (ninfeo), uno specchio d’acqua circondato da statue di divinità greco-romane. Anche in questo gruppo possono essere inclusi oggetti decorativi in ​​bronzo domestici come lampadari e vasi di vario tipo, oltre a mobili in legno intagliato, e vari elementi architettonici in pietra come focolari, fregi, archi, cornici.


Tecniche di scultura

La pratica della scultura è iniziata con il disegno. Dopo aver fatto dei bozzetti preparatori per definire la composizione generale, lo scultore di marmo avrebbe preso il blocco di pietra grezza e attirato su di esso le forme generali che aveva concepito. Poi si sarebbe trasferito alla scultura della pietra, prima con uno scalpello a punta e poi con una dentatura. 

Avvicinandosi alla forma definitiva, portava uno scalpello con denti più piccoli, adatto a definire i dettagli. 

 

La lucidatura è stata data con pomice e carta vetrata. Spesso lo scultore prima di passare al marmo ha fatto un modello in argilla, gesso o cera per ottenere una visione più chiara del tuo obiettivo, permettendoti di correggere errori di composizione o cambiare la tua idea iniziale, poiché il marmo non consente correzioni estese a metà strada. Un pezzo particolarmente importante potrebbe richiedere la realizzazione di un modello nelle stesse dimensioni dell’opera definitiva e con un alto grado di dettaglio, e di questo modello, attraverso un ingegnoso meccanismo di trasferimento di misure chiamato ponte, se fossero trasferiti al blocco di pietra, che consente di produrre una copia molto fedele del modello. 

 

L’intaglio del legno non richiedeva tanta cura, poiché la malleabilità del materiale e la facilità di aggiungere, sopprimere o scambiare parti, le cui fessure erano scomparse sotto lo strato di policromia, facilitarono enormemente il lavoro. Un’altra tecnica era la toterracotta, con pezzi creati in argilla e poi cotti in un forno per dare loro durata. 

 

È a causa di Luca della Robbia e Andrea della Robbia lo sviluppo di una tecnica di vetrificazione in terracotta, che conferisce loro una resistenza ancora maggiore e permette di produrre pezzi di grandi dimensioni che potrebbero essere installati all’esterno. Spesso venivano utilizzati stampi, riproducendo più volte la stessa opera, al punto che la bottega di Andrea della Robbia era diventata una vera industria e diffondeva le sue creazioni in una vasta regione d’Italia e anche all’estero.

 

La scultura in bronzo 

 

Durante il Rinascimento, il processo di creazione di sculture in bronzo era un'arte altamente specializzata e richiedeva una serie di passaggi complessi. Ecco una panoramica dettagliata del processo:

 

Realizzazione del modello in argilla o cera

Lo scultore creava un modello in argilla o cera dell'opera d'arte desiderata. Questo modello serviva come guida per la creazione della scultura in bronzo finale.

Attorno al modello in argilla o cera veniva applicato uno strato di cera per creare uno stampo. Questo stampo a cera sarebbe stato successivamente riempito con materiale refrattario per creare lo stampo definitivo.

 

Realizzazione dello stampo definitivo

Lo stampo a cera veniva ricoperto con uno strato di materiale refrattario, come gesso o terracotta. Una volta asciutto, lo stampo veniva riscaldato per far fondere la cera, lasciando uno spazio vuoto all'interno dello stampo, corrispondente alla forma della scultura desiderata.

 

Fusione del bronzo

Il bronzo veniva fuso in un forno a temperature estremamente elevate e versato nello stampo preparato. Questo processo richiedeva grande precisione e attenzione per evitare bolle d'aria o altre imperfezioni nella fusione.

 

Raffreddamento e apertura dello stampo

Dopo la fusione, il bronzo doveva raffreddarsi completamente prima che lo stampo potesse essere aperto. Una volta raffreddato, lo stampo veniva rotto o aperto per rivelare la scultura di bronzo all'interno.

 

Rifinitura e cesellatura 

La scultura di bronzo veniva poi rifinita e cesellata per rimuovere eventuali imperfezioni e per aggiungere dettagli e texture alla superficie. Questo processo richiedeva grande abilità e maestria da parte dello scultore.

 

Patina 

Infine, la scultura di bronzo veniva trattata con una patina, una sostanza chimica che produceva una varietà di colori e finiture sulla superficie del bronzo. La patina aggiungeva profondità e bellezza alla scultura e proteggeva il bronzo dalla corrosione.

Questo processo di creazione di sculture in bronzo durante il Rinascimento richiedeva grande abilità tecnica e artistica e coinvolgeva una serie di passaggi complessi eseguiti da artigiani specializzati.

 

In generale le officine dei bronzisti avevano tutti gli strumenti per unire la loro produzione, e anche se non fosse così, il pericoloso e laborioso processo di fusione fu invariabilmente supervisionato dal maestro responsabile dell’ordine. 

Tuttavia, fino alla seconda metà del XV secolo, solo i pezzi più piccoli potevano essere fatti in bronzo, poiché la tecnica del getto indiretto con cera persa non era stata ancora riscoperta, così che le statue rimasero enormi. Il casting diretto richiedeva la creazione di un modello in cera come se fosse il lavoro definitivo, nei suoi minimi dettagli. Il modello è stato quindi coperto con uno strato di argilla refrattaria, lasciando alcuni fori aperti in tale involucro. 

 

Asciugare il set, è stato riscaldato in un forno che allo stesso tempo ha cotto l’argilla, dandogli resistenza, e sciolto la cera, che scorreva attraverso i fori lasciando l’interno cavo. Dopo il raffreddamento, il blocco divenne lo stampo per il getto e il bonzo fuso fu inserito nella cavità lasciata dalla cera. Dopo che il metallo si è raffreddato, lo stampo è stato rotto e la copia di bronzo è stata rimossa. Questo metodo aveva il vantaggio di consentire lavori molto dettagliati, ma nel processo il modello originale fu distrutto, nessun’altra copia poteva essere rimossa, e se la fonderia per qualsiasi motivo falliva, tutto il lavoro andava perso.


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