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LEONARDO DA VINCI E LA SANT'ANNA, LA MADONNA E IL BAMBINO CON L'AGNELLO
Titolo dell'opera: “Sant’Anna, la Madonna e il Bambino con l’agnello
Data di produzione: 1483-1486
Dimensioni: 168 x 130 cm
Conservata presso: Museo Louvre, Paris
Soggetto: la triade religiosa
Tecnica: olio su tavola
Attribuzione: Leonardo da Vinci
Descrizione dell'opera
L'opera raffigura le tre generazioni della famiglia di Cristo: Sant'Anna, sua figlia Maria e Gesù bambino. La Santa composizione, ricca di significati allegorici, è modellata efficacemente secondo una forma piramidale, come in molte celebri pale rinascimentali, con la sommità nella testa di sant'Anna, che assume quindi un'importanza preminente. Essa lancia uno sguardo benevolo e sorridente a Maria e a Gesù, con una fisionomia tipica della produzione matura di Leonardo. Il suo ruolo è quello di simboleggiare la Chiesa che, ostacolando l'azione di materna apprensione di Maria, ribadisce la necessità del sacrificio volontario di Gesù.
Sant' Anna
Tiene Maria sulle proprie ginocchia, osservandola teneramente con un cenno di sorriso. La mano sinistra di Sant'Anna sembra essere poggiata sul gomito di Maria, quasi a sorreggerla evitandole di sbilanciarsi. Il suo viso è definito con lo sfumato con la luce che colpisce leggermente la parte sinistra della figura. La sua testa è ripiegata verso il viso di Maria. Leonardo definisce nel dettaglio solo la treccia posta sulla fronte che cinge il mantellino del capo.
Maria
La figura di Maria è centrale e volutamente ingombrante a tal punto da essere rappresentata nella sua completezza corporea.
A differenza di Sant'Anna, troviamo una maggior definizione del dettaglio; dal collo che sembra più luminoso rispetto al viso, un decolletè che è coperto da un velo semitrasparente e apparentemente leggero, delicato, cosi come il suo braccio sinistro che con la mano mantiene il ventre del bambino, sorreggendolo e forse carezzandolo. il ricamo a sbalzo del vestito è definito nelle pieghe attraverso un gioco di luci e ombre, cosa molto più accentuata rispetto alla veste di Sant'Anna. Lo sguardo è verso il fanciullo e si tratta di uno sguardo vivo, che si incrocia con quello del bambino ed entrambi accennano un leggero sorriso.
Il bambino
Raffigurato nell'istante in cui sembra essere preso dall'agnellino alla sua sinistra, sorpreso da Maria, sembra girarsi verso di lei compiaciuto.
illuminazione
La luce voluta da Leonardo è da considerarsi leggera, quasi accennata in tutta la scena pittorica.
Sullo sfondo “la firma di Leonardo” con i suoi calanchi, montagne accuminate e verticistiche collocate quasi a rappresentare un paesaggio lunare.
Le sfumature delle cime ci danno la prospettiva delle distanze ma anche della “freddezza” del luogo, quasi non fosse interessante o comunque, di primaria importanza, visto il suo monocromatismo che si evince anche sul terreno, dove non sono presenti fiori e dettagli come nell'annunciazione di Cristo , anzi, Leonardo disegna dei sassi, quasi a sottolinearne l'aridità.
La storia dell'opera
1501
il carmelitano Pietro da Novellara descrive il dipinto fiorentino a Isabella d'Este «un Cristo Bambino di età circa un anno, che uscendo quasi de' bracci ad la mamma piglia un agnello e pare che lo stringa; la mamma quasi levandosi de grembo ad S. Anna, piglia il bambino per spiccarlo dall'agnellino» combacia con quella della tavola del Louvre, che eventualmente era una copia o una variante autografa dello stesso Leonardo.
Sull'opera parigina si sono fatte varie ipotesi, tra cui quella secondo cui Leonardo, basandosi sugli studi condotti a Firenze per l'altare dell'Annunziata, dipinse la pala a Milano durante il suo secondo soggiorno (1508-1513), per poi lasciarla lì durante il suo soggiorno romano, per poi riprenderla e portarla con sé in occasione della partenza in Francia, dove forse venne acquistata da Francesco I.
Una «Madonna col bambino seduta sui ginocchi di Sant'Anna» venne ammirata dal cardinale Luigi d'Aragona durante la sua visita al Castello di Clos-Lucé, dove viveva Leonardo, nel 1517: l'opera è citata dal segretario del cardinale nella sua Relazione del viaggio, assieme a un San Giovanni Battista giovane e due ritratti (uno dei quali si presume fosse la Gioconda).
La struttura del dipinto influenzò Raffaello e Andrea del Sarto in pittura, e Andrea Sansovino (Sant'Anna della basilica di Sant'Agostino in Campo Marzio, Roma) e Francesco da Sangallo (Sant'Anna di Orsanmichele, Firenze) in scultura.
Il Vasari, nonostante non avesse visto con i propri occhi né il cartone né l’opera pittorica sulla tavola, lo descrive con enfasi precisando: ‘In questo mezo [parlando del del periodo di soggiorno presso i Serviti, all’Annunziata, come scritto nell’edizione’ del 1550, e non “finalmente”, come riportato nel testo del 1568] fece un cartone dentrovi una nostra Dona e una S. Anna con un Cristo, la quale non pure fece meravigliare tutti gli artefici, ma finita che ella fu, nella stanza durarono duoi giorni di andare a vederla gli uomini e le donne, i giovani e i vecchi, come si va alle feste solenni, per vedere le meraviglie di Leonardo che fecero stupire tutto quel popolo”.
Il Vasari prosegue quindi nella descrizione riferendosi anche a un San Giovannino “un San Giovanni piccol fanciullo che si andava trastullando con un pecorino” collocato ai piedi della Vergine, aprendo così l’ipotesi dell’esistenza di un terzo cartone preparatorio, anche questo andato perduto. Ma proprio su questo cartone interviene il Berenson elencando disegni di particolari ne testimoniano l’esistenza:
1629
La tavola fu ritrovata dal cardinale Richelieu a Casale durante la guerra del Monferrato,
1636
cardinale Richelieu, nominato primo ministro dal re Luigi XIII di Francia, la donò al re
1801
La tavola lasciò le collezioni private del Re di Francia per essere collocata al Louvre
2008
un conservatore del Louvre scoprì diversi schizzi sbiaditi nel retro della tavola.
La riflettografia infrarossa rivelò tre disegni: una testa di cavallo di 18x10 cm, simile come stile ai cavalli del cartone leonardesco della Battaglia di Anghiari; una parte di teschio umano di 16,5x10 cm; un Gesù bambino con agnello, simile a quello dipinto sul davanti della tavola.
Gli schizzi, eseguiti in pietra nera o carboncino, sono con molta probabilità di Leonardo stesso.
2012
il dipinto fu restaurato dalla specialista italiana Cinzia Pasquali, che già aveva restaurato molti capolavori su incarichi affidati dai direttori di vari musei importanti. Questo intervento fu definito "il restauro del secolo" e con tale espressione s'intitola il documentario dedicato al lavoro di Pasquali.
Questo cartone, cui non si sa bene che fine abbia fatto, rappresentava i soggetti modificati in uno sviluppo di passaggio dal primo (quello a carboncino, biacca e tenui colori presentato nella pagina precedente) alla tavola in esame. All’Accademia di Venezia è custodito il disegno di cui ne parlò Heydenreich intorno al 1500, Popham nel 1498-99 e Pietro Novellara in una lettera indirizzata alla marchesa di Mantova, che riporta il seguente scritto:
“… [Leonardo] pinge un Cristo bambino di età circa uno anno, che uscendo quasi de bracci ad la mamma piglia uno agnello et pare che lo stringa. La mamma quasi levandosi de grembo ad S. Anna, piglia il bambino per spiccarlo dallo agnellino. S. Anna, alquanto levandose da sedere pare che voglia ritenere la figliola che non spicca il bambino dallo agnellino”.
Anche l’Anonimo Gaddiano parlando di Leonardo fa riferimento allo stesso cartone:
” …… fece disegni, cose meravigliose, e infra gli altri una Nostra Donna e una S. Anna che andò in Francia”.
Particolare della Vergine prima e dopo il Restauro Virtuale di Nadia Scardeoni, esposta all' Louvre la «Sant’Anna con la Vergine, il Bambino e l’agnello»
Una italiana, Cinzia Pasquali, si è occupata del restauro di questo capolavoro.
- Cinzia Pasquali (formatasi all’Icr) con la direzione di Vincent Pomarède, attuale direttore del Dipartimento di pittura del Louvre e la consulenza di un Comitato scientifico composto da una ventina di specialisti, tra i quali:
- Michel Laclotte, già presidente e direttore del Louvre,
- Jean-Pierre Cuzin, ex direttore del dipartimento di pittura dello stesso museo,
- Larry Keith, direttore del laboratorio di restauro della National Gallery di Londra (ha diretto tra il resto l’intervento sulla seconda versione della «Vergine delle Rocce» di Leonardo),
- Luke Syson, conservatore dei dipinti del Rinascimento italiano dello stesso museo londinese,
- lo specialista di Leonardo Pietro C. Marani,
- il pittore e ricercatore Jacques Franck che negli anni Ottanta provò scientificamente la complessità della tecnica pittorica dello sfumato («veli posati su altri veli»),
i conservatori del dipartimento di pittura del Louvre:
- Vincent Delieuvin
- Jean Habert,
- Marie Lavandier, direttrice del Centre de recherche et de restauration des musées de France (C2R
- Pierre Curie, responsabile per quanto riguarda la pittura presso lo stesso ente,
- Cecilia Frosinini, direttrice del settore dipinti murali dell’Opificio delle Pietre Dure di Firenze
- Ségolène Bergeon Langle, responsabile del Servizio di restauro del Louvre stesso negli anni Ottanta.
PRIMA
DOPO
Biografia
Milena Magnano, Leonardo, collana I Geni dell'arte, Mondadori Arte, Milano 2007, pag. 112. ISBN 978-88-370-6432-7
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